一本杂志和它所表达的时代情绪
《纽约客》肖像
深度、幽默、温情、文艺，任何一个词汇都是《纽约客》魅力基因的一部分，从而产生了它独特的风格。它有大量的篇幅去描绘纽约这个现代经典大都会的微妙变化，这本1925年创刊的杂志至今仍保持着应有的活力和锋芒，因为它讲述的故事每一个都颇具时代感，而它所登载过的摄影作品，也具有同样的内涵。2012年4月在北京尤伦斯当代艺术中心开展的《纽约客》摄影作品展名为“无以言表”，是希望观众直接去感受视觉的冲击力。
在《纽约客》，没有编辑可以随意修剪照片，因为这些摄影作品被当做艺术品而非单纯的文字附属物。不过在杂志中无照片是《纽约客》坚持了67年才被打破的传统。1925年，哈罗德·罗斯和他的妻子简·格兰特创办了《纽约客》，目的就是办一份区别于其他庸俗格调杂志而具有深度的幽默刊物，自此《纽约客》就一直保持着大都会文化的成熟风格，尤其是其精妙、自成一体的插画备受欢迎，也成为杂志的标志之一。
1980年代，时代与经济的变革使《纽约客》陷入一场前所未有的危机，发行量下滑到惨不忍睹的地步，1992年10月，曾救活《名利场》杂志的蒂娜·布朗临危受命，对杂志进行了从内容到管理的大胆革新，包括将黑白版变为彩色版，开始采用摄影作品，她主编的第一期就用了“朋克”主题作为封面。这些做法在当时也引起了很大争议，但确实使杂志变得更加犀利、及时、热情有噱头。
尽管《纽约客》至今仍保留着用插画做封面的传统，但使用摄影作品之后仍变得一发不可收拾。起初，只有一小批摄影家受杂志委托进行定期拍摄，那时近七十高龄的理查德·艾夫登成为《纽约客》杂志的首席摄影师，他让模特儿身穿时装走在大街小巷、餐厅酒吧已经是打破常规的做法，这种贴近现实生活的风格深受欢迎，93年《纽约客》的广告收入提高17%，遗憾的是2004年，年逾八旬的艾夫登因突发脑溢血猝死在为《纽约客》拍摄照片的工作中。逐渐《纽约客》开始聚集更多元化的实践者，包括如林赛·阿达里奥、卡尔·德·凯泽等知名记者。接着，于尔根·泰勒、卡恩等当代艺术家也加入了《纽约客》的创作队伍，同时，由摄影家鲁文·阿法纳托等用特殊手法创作的人像照片会和一些档案资料一起，定期的夹杂在摄影系列和摄影文章中一同出版。
策展人伊丽莎白·比昂迪告诉《环球企业家》，在《纽约客》的概念中，照片是一种比文字更简洁有力的表达工具，一张照片必须传达信息才能出现在杂志中，一个页面中一定是图片先吸引读者，那么它必须有效地将读者指引向文字，同时也反映一部分文字想表达的信息。比如，现在的人们买了杂志通常是翻阅它，照片要有让读者停下的作用，而当读者看了文章再看照片的时候，照片会修正读者的想象。
在此次展览展出的照片，选自1992年至2010年的《纽约客》，包含全球65名摄影师总共超过百幅的作品。它们有的是纽约人在街上的生活状态，有的依赖某些文学作品存在，肖像作品占其中很大的比例。像其他画作一样，所有的照片都仅仅注释了作者、拍摄地点等信息。
《纽约客》一直追求的是希望永远比别人往前走一步，这些照片非凡的地方就是出乎人们的意料，不落俗套。记者欧逸文谈起他第一次关于中国的采访，主题是奥运拳击48公斤级冠军邹市明，2008年他来到邹的老家遵义，见到这位健硕年轻人，他本来觉得配图应该是邹挥洒汗水打拳击的样子，结果《纽约客》采用的图片中，邹市明穿着黄色的袍子，双手抱在胸前直视镜头，身后是几位学员模样的人在做着练习，王者风范立显。
“既然我们在写这个人，为什么不给这个人一张正脸照片呢，我们看过那么多关于拳击手的照片，它们要么是正在比赛的，要么把人放的很小。”伊丽莎白解释说。《纽约客》的照片会详细地分为许多种类，写人物的文章配照片就应该有相应的表情和姿势，如果写的是纪录片式的文章，照片就会记录他们是如何生活，如何与人交谈的。
在《纽约客》的镜头中，夏奈尔不再是优雅迷人的时尚女王，而是捕捉到了她一瞬间流露出有些愤世嫉俗的神情。而展出中一个皱着眉头表情痛苦的大鼻子男人肖像很夺人眼球，如果认识这个人的观众一定会说这幅照片跟此人的性格很相符，他是著名鬼才导演大卫·林奇。
伊丽莎白以此为例讲述了《纽约客》摄影作品的制作奥秘，一般来说，《纽约客》拍摄任何一张照片的概念都是起源于文字上的要求，编辑或者主编会先对大卫·林奇进行一番描绘，表达对这张照片应该如何展现的想法。接下来就是搜集更多个人资料，对被摄者做拍摄工作或者设计图片的布局，接下来是选择一个合适的摄影师。之后再与被拍摄的主角商议，能否接受拍摄、在哪里拍摄、能花多长时间等细节问题。
但给大卫·林奇拍摄时还是困难重重。用他本人的话来说，他本来讨厌去看牙医，但比看牙医更让人痛恨的是被拍照。好在摄影师马丁也是极具个人魅力的人，他“又高又帅，长发绑成细卷，总是有办法说服别人摆出他想要的姿势”，所以尽管是在极度不配合的状况下，还是得到了想要的摄影素材。
杂志一般来说都会进行三组拍摄，以保证最终能获得想要的照片，其中拍摄的场景、布置、风格都不太一样，对于大卫·林奇这么不爱拍照的人来说，即使拍了三组，也只有一组是可以用的，最终选择的照片也证明了这一点，他好像被折磨一般，但恰好使照片单独呈现的时候让人物有了灵魂一般。伊丽莎白说，在选择照片以及实际拍摄方式时，很重要的一点是要保证拍摄和被拍人物之间的个性是吻合的。
最后图片编辑选择了六张照片，进修精修和排版，做出提案拿给主编决定，然而在照片和排版最终处理好之前主编却不能参与，伊丽莎白说，当时好奇的主编总会趁大家晚上下班之后跑去摄影部门那里偷看。相反摄影师是需要亲自参与修片的，即使在送厂印刷之后，也会亲自校对色样尽可能保证色彩的保真度。
伊丽莎白一直强调，展览的目的是想让大家知道，即便是拍摄人物照片，除了经典的肖像手法或者在表面上做一些处理，还可以因地制宜取决于环境做一些调整，让照片看起来不一样。展品中还有一幅作品拍摄了一名叫马里奥·巴塔利的厨师，在纽约人人都熟悉他的形象，而《纽约客》呈现的照片中他骑在一个小Vespa的摩托车上，因为人物本身个头高大还比较胖，另外特地戴了很大的帽子，显示出他非常自我的样子，只有那个摩托车是非常小。
有别于一般杂志把摄影照片当成配角，《纽约客》会把摄影作品当成艺术品。表现在杂志不会轻易剪裁所使用的照片。伊丽莎白解释说，这是因为《纽约客》信奉一个概念，一张好的照片，照片本身就是一个完整的意向，不需要经过裁剪，甚至不需要添加任何文字。所有的摄影作品和摄影师应当获得尊重，就好比人们不会把一位作家的文章断章取义，杂志也不应该把一幅摄影作品做剪裁，偶尔的修剪需要，也会经过摄影师的同意。
一些精细的要求甚至保留成为传统，影响了杂志几十年的风格，有人戏称读者需要用广告来区别看的是哪个年代的《纽约客》。其中有意思的是杂志一篇文章只采用一幅配图，它要求一幅照片就能够概括文章的内容，并且保留文章的叙述空间，而不是让文章没话可讲，同时这种规定让杂志所有图片都具有某种肖像摄影的特质。
1999阿斯托·约瑟夫的作品拍摄了一个穿白衣的京剧女子和穿青衣的书生在一片白桦林中，除了运用中国元素，这幅作品正好是为介绍《牡丹亭》这本小说而拍。伊丽莎白说，对于小说中的作品，摄影师在拍摄的时候可能更有自主权，来决定拍摄的风格，照片中也可以有更多想象的空间，因为照片不用跟小说的主题绑得那么紧，读者在看到图片的时候，能去创造他们自己的“视觉小说”。如果与小说场景一模一样的图片，就剥夺了读者自己的想像。
不可避免的，《纽约客》也进入了数码时代，在修片很普遍的情况下也会受到照片真假的质疑，伊丽莎白忠实地捍卫着创始人罗斯从上个世纪就为《纽约客》定下的准则。“它的公正性能经受任何检验和质询。”有一次马丁去拍摄洛杉矶的一位训犬师，现场还有12只猎犬，有一张照片刚好抓拍到那些狗全部跳起来的样子， 栩栩如生，可惜训犬师的脸是侧过去的，图片编辑希望用其他照片中训犬师的正脸进行剪辑，为此特地征询马丁愿不愿意这么做，他当时说，这么做可以，但要注明这张照片是合成的。
很明显这些准则使《纽约客》成为了跨世纪的杂志，而当摄影作品变成艺术品，通常也让照片背后的故事成为经典的永恒，它们跨越文字，无论人们来自什么地方，照片中那些或愤怒或宁静的情绪反而得到强有力的表达。
在《纽约客》，没有编辑可以随意修剪照片，因为这些摄影作品被当做艺术品而非单纯的文字附属物。不过在杂志中无照片是《纽约客》坚持了67年才被打破的传统。1925年，哈罗德·罗斯和他的妻子简·格兰特创办了《纽约客》，目的就是办一份区别于其他庸俗格调杂志而具有深度的幽默刊物，自此《纽约客》就一直保持着大都会文化的成熟风格，尤其是其精妙、自成一体的插画备受欢迎，也成为杂志的标志之一。
1980年代，时代与经济的变革使《纽约客》陷入一场前所未有的危机，发行量下滑到惨不忍睹的地步，1992年10月，曾救活《名利场》杂志的蒂娜·布朗临危受命，对杂志进行了从内容到管理的大胆革新，包括将黑白版变为彩色版，开始采用摄影作品，她主编的第一期就用了“朋克”主题作为封面。这些做法在当时也引起了很大争议，但确实使杂志变得更加犀利、及时、热情有噱头。
尽管《纽约客》至今仍保留着用插画做封面的传统，但使用摄影作品之后仍变得一发不可收拾。起初，只有一小批摄影家受杂志委托进行定期拍摄，那时近七十高龄的理查德·艾夫登成为《纽约客》杂志的首席摄影师，他让模特儿身穿时装走在大街小巷、餐厅酒吧已经是打破常规的做法，这种贴近现实生活的风格深受欢迎，93年《纽约客》的广告收入提高17%，遗憾的是2004年，年逾八旬的艾夫登因突发脑溢血猝死在为《纽约客》拍摄照片的工作中。逐渐《纽约客》开始聚集更多元化的实践者，包括如林赛·阿达里奥、卡尔·德·凯泽等知名记者。接着，于尔根·泰勒、卡恩等当代艺术家也加入了《纽约客》的创作队伍，同时，由摄影家鲁文·阿法纳托等用特殊手法创作的人像照片会和一些档案资料一起，定期的夹杂在摄影系列和摄影文章中一同出版。
策展人伊丽莎白·比昂迪告诉《环球企业家》，在《纽约客》的概念中，照片是一种比文字更简洁有力的表达工具，一张照片必须传达信息才能出现在杂志中，一个页面中一定是图片先吸引读者，那么它必须有效地将读者指引向文字，同时也反映一部分文字想表达的信息。比如，现在的人们买了杂志通常是翻阅它，照片要有让读者停下的作用，而当读者看了文章再看照片的时候，照片会修正读者的想象。
在此次展览展出的照片，选自1992年至2010年的《纽约客》，包含全球65名摄影师总共超过百幅的作品。它们有的是纽约人在街上的生活状态，有的依赖某些文学作品存在，肖像作品占其中很大的比例。像其他画作一样，所有的照片都仅仅注释了作者、拍摄地点等信息。
《纽约客》一直追求的是希望永远比别人往前走一步，这些照片非凡的地方就是出乎人们的意料，不落俗套。记者欧逸文谈起他第一次关于中国的采访，主题是奥运拳击48公斤级冠军邹市明，2008年他来到邹的老家遵义，见到这位健硕年轻人，他本来觉得配图应该是邹挥洒汗水打拳击的样子，结果《纽约客》采用的图片中，邹市明穿着黄色的袍子，双手抱在胸前直视镜头，身后是几位学员模样的人在做着练习，王者风范立显。
“既然我们在写这个人，为什么不给这个人一张正脸照片呢，我们看过那么多关于拳击手的照片，它们要么是正在比赛的，要么把人放的很小。”伊丽莎白解释说。《纽约客》的照片会详细地分为许多种类，写人物的文章配照片就应该有相应的表情和姿势，如果写的是纪录片式的文章，照片就会记录他们是如何生活，如何与人交谈的。
在《纽约客》的镜头中，夏奈尔不再是优雅迷人的时尚女王，而是捕捉到了她一瞬间流露出有些愤世嫉俗的神情。而展出中一个皱着眉头表情痛苦的大鼻子男人肖像很夺人眼球，如果认识这个人的观众一定会说这幅照片跟此人的性格很相符，他是著名鬼才导演大卫·林奇。
伊丽莎白以此为例讲述了《纽约客》摄影作品的制作奥秘，一般来说，《纽约客》拍摄任何一张照片的概念都是起源于文字上的要求，编辑或者主编会先对大卫·林奇进行一番描绘，表达对这张照片应该如何展现的想法。接下来就是搜集更多个人资料，对被摄者做拍摄工作或者设计图片的布局，接下来是选择一个合适的摄影师。之后再与被拍摄的主角商议，能否接受拍摄、在哪里拍摄、能花多长时间等细节问题。
但给大卫·林奇拍摄时还是困难重重。用他本人的话来说，他本来讨厌去看牙医，但比看牙医更让人痛恨的是被拍照。好在摄影师马丁也是极具个人魅力的人，他“又高又帅，长发绑成细卷，总是有办法说服别人摆出他想要的姿势”，所以尽管是在极度不配合的状况下，还是得到了想要的摄影素材。
杂志一般来说都会进行三组拍摄，以保证最终能获得想要的照片，其中拍摄的场景、布置、风格都不太一样，对于大卫·林奇这么不爱拍照的人来说，即使拍了三组，也只有一组是可以用的，最终选择的照片也证明了这一点，他好像被折磨一般，但恰好使照片单独呈现的时候让人物有了灵魂一般。伊丽莎白说，在选择照片以及实际拍摄方式时，很重要的一点是要保证拍摄和被拍人物之间的个性是吻合的。
最后图片编辑选择了六张照片，进修精修和排版，做出提案拿给主编决定，然而在照片和排版最终处理好之前主编却不能参与，伊丽莎白说，当时好奇的主编总会趁大家晚上下班之后跑去摄影部门那里偷看。相反摄影师是需要亲自参与修片的，即使在送厂印刷之后，也会亲自校对色样尽可能保证色彩的保真度。
伊丽莎白一直强调，展览的目的是想让大家知道，即便是拍摄人物照片，除了经典的肖像手法或者在表面上做一些处理，还可以因地制宜取决于环境做一些调整，让照片看起来不一样。展品中还有一幅作品拍摄了一名叫马里奥·巴塔利的厨师，在纽约人人都熟悉他的形象，而《纽约客》呈现的照片中他骑在一个小Vespa的摩托车上，因为人物本身个头高大还比较胖，另外特地戴了很大的帽子，显示出他非常自我的样子，只有那个摩托车是非常小。
有别于一般杂志把摄影照片当成配角，《纽约客》会把摄影作品当成艺术品。表现在杂志不会轻易剪裁所使用的照片。伊丽莎白解释说，这是因为《纽约客》信奉一个概念，一张好的照片，照片本身就是一个完整的意向，不需要经过裁剪，甚至不需要添加任何文字。所有的摄影作品和摄影师应当获得尊重，就好比人们不会把一位作家的文章断章取义，杂志也不应该把一幅摄影作品做剪裁，偶尔的修剪需要，也会经过摄影师的同意。
一些精细的要求甚至保留成为传统，影响了杂志几十年的风格，有人戏称读者需要用广告来区别看的是哪个年代的《纽约客》。其中有意思的是杂志一篇文章只采用一幅配图，它要求一幅照片就能够概括文章的内容，并且保留文章的叙述空间，而不是让文章没话可讲，同时这种规定让杂志所有图片都具有某种肖像摄影的特质。
1999阿斯托·约瑟夫的作品拍摄了一个穿白衣的京剧女子和穿青衣的书生在一片白桦林中，除了运用中国元素，这幅作品正好是为介绍《牡丹亭》这本小说而拍。伊丽莎白说，对于小说中的作品，摄影师在拍摄的时候可能更有自主权，来决定拍摄的风格，照片中也可以有更多想象的空间，因为照片不用跟小说的主题绑得那么紧，读者在看到图片的时候，能去创造他们自己的“视觉小说”。如果与小说场景一模一样的图片，就剥夺了读者自己的想像。
不可避免的，《纽约客》也进入了数码时代，在修片很普遍的情况下也会受到照片真假的质疑，伊丽莎白忠实地捍卫着创始人罗斯从上个世纪就为《纽约客》定下的准则。“它的公正性能经受任何检验和质询。”有一次马丁去拍摄洛杉矶的一位训犬师，现场还有12只猎犬，有一张照片刚好抓拍到那些狗全部跳起来的样子， 栩栩如生，可惜训犬师的脸是侧过去的，图片编辑希望用其他照片中训犬师的正脸进行剪辑，为此特地征询马丁愿不愿意这么做，他当时说，这么做可以，但要注明这张照片是合成的。
很明显这些准则使《纽约客》成为了跨世纪的杂志，而当摄影作品变成艺术品，通常也让照片背后的故事成为经典的永恒，它们跨越文字，无论人们来自什么地方，照片中那些或愤怒或宁静的情绪反而得到强有力的表达。
