好莱坞往事

《无良杂军》（Inglourious Basterds）一出场，世界便期盼被颠覆。

这部由著名独立电影大佬韦恩斯坦公司（The Weinstein Company）出品的昆汀・塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）新作，今年5月在戛纳电影节上使克里斯托弗·瓦尔兹（Christoph Waltz）凭纳粹军官角色问鼎最佳男主角；虽然戛纳除了影帝并未给予更多荣誉和好评，但8月21日那周在22个国家和地区同步上映后，仅一周便取得6510万美元的全球票房，欧洲表现尤为突出。

虽然不乏影评认为塔伦蒂诺只是在重复自己，但只要卖座，又有什么关系？人们盼望《无良杂军》真的改变历史和世界吗？显然不。但电影的影响确实能超出银幕之外。1934年，克拉克·盖博（Clark Gables）在《一夜风流》（It Happened One Night）里衬衫纽扣半解，露出的胸膛性感与安全感并存，那一年，美国内衣销量下降了75%。

好莱坞对这个段子津津乐道，但世界的其它部分却对加州洛杉矶这个西北角持警惕态度，尤其是塔伦蒂诺这样的人物。1994年《低俗小说》（Pulp Fiction）上映，其海报早在全球宣传期间就已先声夺人——方寸画面中几乎聚集了所有引人堕落的东西，为了抵制这些“低俗元素”，法国版海报抹去了乌玛·瑟曼（Uma Thurman）手中点燃的香烟，并调暗了原本明晃晃的手枪；喜欢冷幽默的比利时把香烟换成了炸薯条；而保守如日本，则把女主角淡化再淡化，掩埋在男主角举枪的大幅画面之下。

盖博的时代早已消失在年复一年的时间中，现代的塔伦蒂诺、好莱坞和世界都改变了却又似乎保持着原来的样子。不过是从“低俗”到“无良”，从工厂制作到独立电影到回归主流，从危机到繁盛再到危机再走向繁盛。

“低俗”依旧？

在追寻充斥着暴力美学、非线性叙事和黑色幽默的“昆丁·塔伦蒂诺之路”时，没有人能绕开《低俗小说》。它是以800万美元成本博得全球2亿美元票房的神话、是当年在戛纳荣获金棕榈奖的大冷门，当然还是独立电影开始获得主流电影全面认可的里程碑。

《低俗小说》并不像片名所示的那样轻松通俗且易于分类，3个彼此独立而又紧密相连的故事相互穿插，颠覆了观众和好莱坞都驾轻就熟的线性叙事，把暴力、性、政治、国家战争等经典要素融入人物、情节、对白、歌曲等通俗文化再将其打乱剪碎。情节跳跃、喋喋不休、线索不明，既有黑色电影的做派，又有黑帮电影的感觉，还不乏轻喜剧式的黑色幽默。种种元素和风格杂糅使其成为“后现代”的代表，而没有人敢说这其实不过是2个半小时塞满了导演个人喜好的大杂烩。

在《低俗小说》时隔15年之后——尤其是在上部作品《死亡证明》（Death Proof，2007）票房惨败后，人们迫切地想知道塔伦蒂诺的才华或者痞气是否依旧、仅剧本就筹备了10年的《无良杂军》是否像《低俗小说》一样高潮迭起。

至少目前看来，3760万美元的北美周末票房已经是塔伦蒂诺个人历史上的最高周末开映纪录，同时也是韦恩斯坦公司有史以来开映当周收入最高的二战题材电影。这个成绩对韦恩斯坦兄弟比对塔伦蒂诺更重要，后者曾亲口表示，两兄弟比自己更希望《无良杂军》一炮走红。

制作过《英国病人》（The English Patient，1996）和《指环王》系列（The Lord of the Rings，2001、2002、2003）的哈维和鲍勃·韦恩斯坦（Harvey and Bob Weinstein）在1979年就创立了独立电影制作公司米拉麦克斯（Miramax Films），并在1993年将其卖给迪士尼（Walt Disney Pictures）。2005年与迪士尼分道扬镳后，两人又创办了韦恩斯坦公司，虽然声名响亮，但取得的成功有限，发行的70部左右电影中，1/4以上美国票房没有超过100万美元，其中13部甚至票房不到10万美元。所以当韦恩斯坦兄弟及其公司出现财务危机并寄望于《无良杂军》的成功，并不足为奇。

当世道景气时，好莱坞传统大制片商们除了盘踞在主流商业影片，也在独立电影市场翻云覆雨，凭借雄厚的实力和发行宣传上的优势抢走有商业潜力的片源。只有在近两年这种时运不济的环境下才纷纷缩减独立电影部门，给小的独立电影制作公司留下机会窗。但韦恩斯坦兄弟并没有好好抓住机会，哈维渴望成为白瑞·迪勒（Barry Diller）式的好莱坞大亨，他们将有限的资金投入到太多电影以外的领域中，不仅增加了风险，也分散了精力。所以这一次他们吸取了教训，将全部注意力放在必然成为话题的《无良杂军》上。

虽然已不可能再复制《低俗小说》的轰动，《无良杂军》在经济尚未完全恢复的今天表现也算不错。很难说这是因为影迷对《低俗小说》热爱的延续、塔伦蒂诺的坚持重复或突破创新，还是大牌明星阵容。评论界对《无良杂军》毁誉参半：著名电影杂志《综艺》（Variety）称赞其是“一个血腥的童话故事，一首渐入佳境的狂想曲，重写了二战的历史”，但更多人认为发散性话题的有趣对白、暴力中的幽默感以及戏剧化的人物角色等塔伦蒂诺式风格业已逝去，取而代之的是好莱坞难以逃脱的“大明星+大制作”的无聊模式。

以昆丁·塔伦蒂诺为首的“新好莱坞”们当年意欲颠覆旧好莱坞的宣言言犹在耳：“独立制片导演不是为了赚钱才去拍电影。他们即便倾家荡产也要去尝试一番⋯⋯至于拍出的电影，好也罢坏也罢，毕竟是自己的作品。”

但电影从来不是一个人的事。《新闻周刊》评论家大卫·安森（David Ansen）在《低俗小说》上映后提出了一个疑问：“这是不是将成为昆丁·塔伦蒂诺的时代？”这个代表众人殷切希翼问题的潜台词是：“昆丁·塔伦蒂诺是不是将彻底改变好莱坞规则？”一个人身上背负着颠覆一个体系的使命未免过于庞大，塔伦蒂诺在1994年时也许做到了，但现在，他已经自觉不自觉地向曾经挑战过的体系靠拢。这种轮回本身多少就带有后现代和黑色幽默的味道。

后好莱坞

回溯好莱坞，必须承认1990年代中期正是其佳作匮乏的低潮期，正因如此，《低俗小说》的横空出世才让人惊叹。

1980年代的一批优秀作品堪称将传统故事类型和好莱坞叙事手法运用到炉火纯青。《窈窕淑男》（Tootsie，1982）的“做你自己”、《莫扎特传》（Amadeus ，1984）的“嫉妒就是自我毁灭”、《回到未来》（Back to the Future，1985）的“你可以创造自己的历史”等，无一不是宣扬美国主流价值观的典范，虽然经典却因无甚新意而逐渐失去魅力。

当时的世界，正在经历苏联的逐步解体和亚欧的多元化，而作为文化产业“批发商”的好莱坞急欲扩大对世界电影市场的占领以敛取更多财富。利益驱使下，一批急于迎合全球观众口味的快餐式大片一部接一部炮制出来，急功近利使好莱坞影片质量大为降低。在后来的《华盛顿广场》（Washington Square，1997）和《悍将奇兵》（Breakdown，1997）等影片中，工厂化制作体系带来的弊端更为明显，过多的大场面应用尤其突出，制作人和观众仿佛同时失去了从故事中探究微妙关系与体会心灵共鸣的兴趣与能力。

但人们的感情并未退化，只是被麻痹。既然盛行了80年的经典需要新鲜空气和血液，而工厂化制作体系并不能带来生命力，新经典的塑造就成为最朴素也最迫切的需求。就在此时，一批标新立异的独立影片浮现，手法创新、成本低廉、个人趣味是其最初的共同标志，人们期待它们全面接替已经格式化的主流乏味电影。这种支离破碎的“后现代”喧嚣而来，并被推崇成为某种好莱坞“后经典”。

塔伦蒂诺的《低俗小说》或许是其中最著名的，却不是首开先河者。早在1986年，大卫·林奇（David Lynch）的《蓝丝绒》（Blue Velvet）夹杂在一片主流价值影像中，但已初显潜力。这部极端个人化风格的电影大量运用心理分析，让人直面情绪深渊，小镇生活气息与暴力、虐待、欺骗和滥交交错，以低成本投拍，最终却出乎意料地赚回了稍高于投资的收益。

人们对影像风格的极限追求确实在《低俗小说》身上爆发，但在记录美国独立电影运动的《低俗电影》（Down and Dirty Pictures）一书中，著名娱乐记者彼得・比斯金（Peter Biskind）将1989年斯蒂芬・索德伯格（Steven Soderbergh）执导的影片《性、谎言与录像带》（Sex, Lies and Videotape）视为美国独立电影运动的里程碑。这不无道理——美国独立电影运动的两大发电机圣丹斯电影节（Sundance Film Festival）和米拉麦克斯公司正是从这部电影走向鼎盛。
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关于圣丹斯对电影人的重要性，昆丁·塔伦蒂诺在谈到向电影节提交他的作品《落水狗》（Reservoir Dogs，1992）时曾说：“我这辈子从来没有那样狂热过。我们一定要参加，一定要参加，一定要参加。”《落水狗》最终成功在1992年的圣丹斯电影节上首映，并立刻引起巨大反响。

现在圣丹斯电影节每年1月在美国犹他州盐湖城附近的帕克市举行，是独立电影界的年度盛事。圣丹斯有线电视的发布渠道使其成为大型展览会，独立电影人在此发布新作品并寻求市场。在这个发现与被发现的最佳去处，人人都希望得到塔伦蒂诺在1992年的好运气——那年的圣诞节过后，米拉麦克斯买断了《落水狗》，并大力支持塔伦蒂诺创作下一部作品，这便是《低俗小说》的起步。

但在1980年代，圣丹斯还仅是犹他州的一个无名电影节，米拉麦克斯也只是一个音乐纪录片的小发行商。直到以120万美元制作的独立影片《性、谎言与录像带》在1989年的戛纳电影节获得金棕榈奖，德国著名导演维姆·文德斯（Wim Wenders）盛赞其是“一部个性鲜明、令人兴奋的影片，包含着未来电影的冲动与信心”，独立电影制作人才真正开始具有信心。此后，米拉麦克斯逐渐懂得“以小搏大”，将欧洲艺术电影和世界其它地区叫好不叫座的影片引入市场，并用全新的营销理念宣传推广，先后创造了《哭泣的游戏》（The Crying Game ，1992，全球票房8742万美元）、《邮递员》（Il Postino，全球票房7550万美元）和《乌鸦》（The Crow，1994，全球票房9400万美元）等低成本营销奇迹，独立电影运动渐渐崛起。

应该说，圣丹斯电影节塑造了独立电影的艺术口碑，米拉麦克斯公司为其带来精准营销与成熟市场运作，在这样的双重推动下，独立电影的地位才得以奠定。标新立异的独立影片风潮一度被寄予塑造“后好莱坞”的厚望，但理想世界并非坚不可摧，无论是被迪士尼收购后负责发行艺术性较高或较冷门的小众电影的米拉麦克斯，还是韦恩斯坦兄弟另立门户创办的新公司，二者近年来均被质疑开始朝大众电影发展。

电影圈有一种说法：如果好莱坞像黑手党，独立电影界就像俄罗斯暴徒。以韦恩斯坦兄弟为例，虽然眼光独到、英名卓著，他们同时也以办事无赖和无情闻名业界。为了得到一部能够赚钱的潜力影片，他们往往会对制片人死缠烂打，而为了让影片更卖座，他们不惜威逼利诱迫使导演有违初衷按照市场口味对作品进行制作和剪辑：英国歌手斯汀（Sting）的警察乐队（The Police）的音乐录影带“The Secret Policeman’s Other Ball”被生生剪成3部；《天鹅绒金矿》（Velvet Goldmine，1998）的导演托德・海恩斯（Todd Haynes）因遭遇“剪刀手”被两兄弟逼哭；他们与贝纳尔多·贝托鲁奇（Bernardo Bertolucci）因为《小活佛》（Little Buddha，1993）的失败就此断交；在《纽约黑帮》（Gangs of New York，2002）制作中对马丁·斯克塞斯（Martin Scorsese）指手划脚；对不肯交出《罗拉快跑》（Lola rennt，1998）的汤姆・蒂克威（Tom Tykwer）破口大骂

“独立电影”很容易让人联想到“正直”、“创新”、“自我意志”和“奉献精神”等高尚的概念，但现在已经不是电影工作者倾其所有、目标一致的纯真年代。再没有人将自己的全部储蓄用于剧组开销，也再没有人不惜一切为一部梦想中的电影献身。在后好莱坞时代，电影人也许依然深信自己在从事一项有价值的事业，但再没有人会为独立精神和与主流分庭抗礼而轻易冒险。韦恩斯坦兄弟不例外，昆丁·塔伦蒂诺也不例外。

从未颠覆？

毫无疑问的是，好莱坞几乎浓缩了世界电影的发展史。

1960年代是好莱坞“古典时期”的末尾，这时盛行的是标准的“片场中心制”，这种拍摄模式以《卡萨布兰卡》（Casablanca，1942）的“无剧本创作”最为著名。英格丽・褒曼(Ingrid Bergman)的目光在影片中看起来游移不定，这是因为“我们每天都是临时凑集起来研究对白。谁也不知道剧情如何发展、怎样结束⋯⋯”她在自传《我的故事》里坦白：“我一直想知道我爱上了谁，是反法西斯领袖还是亨弗莱・鲍嘉(Humphrey Bogart)扮演的酒吧老板里克，所以我无论对谁都始终不敢含情脉脉。”

就在这样的纠结反复中，好莱坞为所有电影人定制了一套谈情说爱和叙事的方式，福特的流水生产线被用于电影生产并制造出一部部经典。直到1969年《逍遥骑士》（Easy Rider）意外成功、“电影作者”异军突起，一场短暂的“青年运动风潮”成为新旧好莱坞交替的第一波“新浪潮”。随后，从1970年代起，一批“电影作者”获得成功，其中包括弗朗西斯・福特・科波拉(Francis Ford Coppola)、史蒂芬・斯皮尔伯格(Steven Spielberg)、乔治・卢卡斯(George Lucas)、奥森·韦尔斯(Orson Welles)和马丁・斯科塞斯等日后声名大振者。

这群构成“新好莱坞”的中流砥柱创立了独立电影制片人协会，被称为好莱坞的叛徒。欧洲艺术电影的非统一叙事、个人意义非凡的歧义与象征性手法深受推崇，让这群颠覆革新者几乎人人都想成为英格玛·伯格曼(Ingmar Bergman)。伍迪·艾伦(Woody Allen)是其最著名的拥趸，他和伯格曼的导演生涯也确实有几分相近：自写自导自己立传，每年一个片子不紧不慢，还有暧昧不已的御用女演员。“他始终在搭建一个灵魂厮杀的战场。”伍迪·艾伦如是解释自己推崇伯格曼的原因。

但他们也许忘了，大师也是拾级而上的，甚至是以最卑微的姿态。“我从不在意现世与后代的评判，我的名字不会刻在任何一个地方。”70岁的伯格曼在他的自传《魔术灯笼》（The Magic Lantern）里说，“但一小部分‘我’会在这匿名的胜利中存活，不论我雕刻的是一条龙、一个天使或者魔鬼，还是一个圣徒。”

事实上，在与旧好莱坞博弈的漫漫征途中，《低俗小说》等影片很难说不是对传统元素和技巧手法的夸张应用。换言之，好莱坞经典叙事手法从未被一种全新模式代替——它只是以另一种方式运用在影片中而已。虽然独立电影继承了1970年代“电影作者”的一部分血脉，并一度获得不错的商业利益，但时势造出来的英雄若想长久，就必须有赖于主流叙事的基础和对好莱坞体系的适应。

大卫·林奇或者昆丁·塔伦蒂诺从来不是好莱坞的救世主，但他们确实提供了不一样的路径选择。《蓝丝绒》和《低俗小说》无疑都不是经典样式的好莱坞作品，它们主旨暧昧不清、对白远离主题，将营造气氛非为推动情节发展视为第一要务。《低俗小说》的剧作结构打破了好莱坞传统电影的线性时空观念，而以视点间离的手法将整部电影的叙事处理成首尾呼应的“圆形结构”，暗喻暴力事件的发生难以停止，并通过看似毫无关联、实际相互结合的3个篇章探讨了偶发事件对个人命运的改变。

在这种新奇的整体结构下，《低俗小说》里的每个故事都像半个世纪前的经典好莱坞电影一样条线分明，这也是它能获得广泛成功的原因之一——过于前卫和实现的手法必然会失去观众基础。前因后果、 事件进程和性格动机等传统要素都在《低俗小说》中应用得当，只是人物、事件和时空关系更为复杂。这样的手法在昆丁·塔伦蒂诺1997年的《危险关系》（Jackie Brown）中体现得更为淋漓尽致：经典叙事风格与导演显著的个人特色融合在一起，对白依然闲散，但已不再像《低俗小说》那样离题千里。至于现在的《无良杂军》，结尾高潮的处理依然没有逃脱黑色电影和战争电影的结合，台词中也切合适宜地引入欧洲人特有的幽默方式，为票房成功做好铺垫。

不同于塔伦蒂诺，大卫·林奇走上的是“电影作者”中罗伯特·奥特曼(Robert Altman)的道路，在好莱坞主流外创造了另一个光怪陆离的世界，结果1997年的《妖夜荒踪》（Lost Highway）投资1600万美元，仅回收400万美元惨淡票房。这与奥特曼的事业曲线非常相似：1970年，奥特曼执导的《风流医生俏护士》（Mash）以300万美元投资赚回1220万美元票房，但后来，虽然20世纪福克斯（20th Century Fox）给其《三女性》（3 Women ，1977）和《五重奏》（Quintet ，1979）等晦涩的艺术电影提供了大量资金，罗伯特・奥特曼最终仍走向剧院、影像和小制作的独立影片之路。这并非出于好莱坞主流的逼迫和排挤，而是市场选择。

1997年初，好莱坞对独立电影的狂热达到巅峰：在获得1996年奥斯卡金像奖最佳影片提名的5部影片中，有4部是“独立电影”，并最终由韦恩斯坦公司出品的《英国病人》夺魁。那一年，包括圣丹斯在内的几个公司成立了“大影院”联盟，在全球盖建或重修艺术剧院连锁。但到第二年，据《综艺》报道，许多以数百万美元投资拍成的号称“真正的独立电影”没有一部能与任何一家美国经销商签订合同，因为“没有市场肯接纳”。

艺术无法反抗制度。就连想创造“新好莱坞”的1970年代“电影作者”军团的领队人物、《现代启示录》（Apocalypse Now ，1979）导演科波拉都业已承认这一点，纵然其中充满了伟大的失败与骄傲。

“最终，我们没有成功。”他于1982年卖掉了自己的独立制片公司“美国西洋镜”（American Zoetrope），并负债2500万美元。“但我们打开了一个缺口。我们想通过显示对剧作者和导演的偏爱改变旧的体制。只要能产生一点点改变，就已经再好不过了。”